На правах заявки
Гренуй Великий
Балет в двух действиях по роману Патрика Зюскинда «Аромат» (Das Parfum)
Проект композитора Игоря Пономаренко и драматурга Евгения ФРИДМАНА
Комментарий либретиста
Почему мы видим «Парфюмера» П. Зюскинда балетом (не драмой, не оперой)?
В литературе ХХ века найдется не много произведений со столь очевидным сочетанием реализма (вплоть до натурализма) и романтизма, с комбинацией причудливой драматургии и выверенного расчета. В рассказанной романистом истории заморыша Жана-Батиста Гренуя, посягнувшего благодаря своему феноменальному природному дару на мировое господство, очевидна как философская, так и пластическая разработка образа (образов). Для героя Зюскинда язык пантомимы, балета родной. Он вообще молчун. И по природе, и по статусу. Так как лишен голоса – в прямом и переносном смысле. Хотя он и не немой. С такими невзрачными, как Гренуй, в мире не считались и не считаются. Их не слышат и не слушают, ими повелевают. Сначала искалечат, а потом вопиют: да как они посмели! Если они не умрут еще в детстве, им предстоит стать угрозой миропорядку. Прoклятый всеми, Гренуй не умер – выкарабкался. Мало того, ему было что сказать миру. И это его слово оказалось в романе столь мощным и разрушительным, что способно выступить как еще один красноречивый знак, предупреждающий мир об опасности уничтожения. Животная страсть обладания и гениальная способность улавливать и сочинять запахи – благодатный, на наш взгляд, материал для хореографического воплощения.
На балетной сцене не раз воплощался образ урода (Щелкунчик, Квазимодо). Безобразной внешности в них было противопоставлено благородное, любящее сердце. Гренуй же в балете – средоточение скотского. В балете хореографическими и дополнительными средствами можно и должно очертить генезис этого скотского. Современная музыка и танец способны передать как иллюзию Вони, сопровождающей начало пути героя, так и противопоставленной ей иллюзии Ароматов, в частности ароматов духов. Это менее знакомая и опасная область хореографических переживаний. Опасная, потому что передана именно эстетическими средствами, а значит, есть риск впасть в эстетизацию двух этих крайностей. Однако антитезой Вони, и Аромату в нашем балете становятся благоухание живых Альпийских цветов и юной женской плоти, т.е. красоты природы, на которую посягнул Гренуй. И это более традиционно для балета.
Органике Гренуя претит классический танец, в основе которого понятие «норма». Герой так невзрачен, его ощущения и потребности так тусклы или ненормальны, что его партия принципиально отличается по рисунку и пластике от остальных персонажей балета. Но есть моменты, когда Гренуя ведет дар. Тогда его пластика преображается. Он, оказывается, способен на полет. Два человека в одном! И никаких единомышленников рядом, и никакой Сонечки Мармеладовой! Он одинок. Танцевать нужно дикое одиночество. Да, он любит, но любовь его ущербна, недоразвита, так что даже любовью назвать нельзя. И в музыке, и в пластике мы показываем, что даже любовь и творческий дар Гренуя аномальны. Если Щелкунчику в награду за его самопожертвование возвращен облик прекрасного принца, то есть внутреннее и внешнее у Чайковского-Гофмана оказались в полном соответствии, то наш герой, даже став Гренуем Великим, может, внешне и принял благообразие, но внутреннее уродство с воцарением его на престол приняло еще более уродливые оттенки.
ВВычитания из литературных произведений при «транспонировании» их в иное искусство неизбежны. Мы оставляем главное: 1) тему самоутверждения личности любой ценой 2) тему безжалостной мести безжалостному миру и соглашения с ним на условиях верховенства и, наконец, 3) трагическую тему гибели прекрасного. То есть все основное, что сближает, на наш взгляд, роман П. Зюскинда с неисчерпанной философией и художественной идеологией Ф.М. Достоевского и ставит его в ряд самых тревожных произведений на рубеже ХХ-XXI веков.
Что мы хотим сказать нашим балетом?
На рубеже столетий мысль о хрупкости бытия стала самой актуальной. Жизни человечества угрожает террор, агрессивность человека. Мы отказываемся поэтизировать агрессивный напор. Уникальный дар Гренуя использован как оружие уничтожения. Красота против красоты? Такого не бывает. Значит, против красоты выступило замаскированное под красоту уродство. Уродливый облик Гренуя способен усилить наше сомнение в выборе Провидением обладателя уникального таланта. Секретом красоты у Зюскинда владеет существо со сплющенным духовным миром! Ошибка? Стечение обстоятельств? Мы же будем подразумевать несколько иное – шанс. Шанс, данный Господом несчастному, чтобы стать счастливым. Но Гренуй не воспользовался им, он переориентировал свой дар творца в инструмент уничтожения. Наша задача – показать в образах жертв Гренуя (Девушка с улицы Маре, Девственницы из города Граса, Лаура Риши, Альпийские Цветы) идеальную красоту мира. Созданная природой, беззащитная, она и есть антитеза сатанинскому таланту Гренуя. Она всегда есть первая и последняя жертва экспериментаторов всех мастей. По Достоевскому, красота спасет мир, а некрасивость убьет. В нашем спектакле именно некрасивость убивает мир. Это главный мотив балета. Мы должны внушить зрителю, что иным талант Гренуя быть не мог. Не в происках сатаны дело, а в том, что рожденный среди грязи, втоптанный в нее и за это же презираемый людьми, он не мог иначе распорядиться своим даром.
С Достоевским связана еще одна важная идея, разумеется, прямо не прокламированная Зюскиндом, но легко извлекаемая из художественной ткани романа. Она возвращает нас к проблеме «маленького человека», готовящего в своем «подполье» месть миру. В век Достоевского таким персонажам (даже Смердякову) была свойственна определенная интеллектуальная высота. Тем привлекательны они по сей день. Надувая себя, они свой бунт облекали в некую идеологическую упаковку, до сих пор служащую приманкой. Гренуй ближе «маленькому человеку» ХХ века, героям Камю, Кортасара, Мураками, которым нет дела не то что до человечества – до ближнего. Он ничтожество. Это не раз повторяет голос автора. И данное уточнение нам необходимо, чтобы не сбиться на сочувствие Греную. Предложенным названием – «Гренуй Великий» – мы сразу делаем заявку на саркастическое толкование образа главного героя. Сцена массового гипноза в финале спектакля должна носить обличающий, фарсовый характер. Толпа оцепенела перед кумиром, вождем, фюрером – перед ничтожеством. Он вожделел этот миг, стремился насладиться всеобщей любовью и покорностью. Вспомним Чаплина в «Великом диктаторе»! В конечном счете, только ничтожество способно посягнуть на абсолютную власть над человеческим муравейником.
У нас четыре основных картины: 1) грязное, но импозантное дно Парижа (к нему добавляется ад дубильной мастерской) 2) шикарный парфюмерный салон (в контрасте с предъявленной здесь же задымленной, прогорклой лабораторией) 3) прозрачно-живописное альпийское плато 4) по-мещански тихий приморский городок Грас. Картины здесь – это станы состояния героя и состояния общества (М.Бахтин). Мы показываем, как героем овладевает идея – старая идея о личной власти. Идея топорная, но ее «упаковка» ароматная, эстетизированная. Вот основной контрапункт спектакля.